我倆之眼
5/16 (Sat) - 7/12/2015 (Sun)
陳順築、陳萬仁、曲德義、尚恩．格萊德維爾、蘇尼爾．高帝、平川祐樹、何孟娟、徐永旭、丹尼爾．羅森、蘇匯宇、陶亞倫、吳東龍、于軒
「我倆之眼」文／胡朝聖
在一個死去的宇宙，甚麼也看不見。－約翰‧伯格（John Berger）
藝術家透過双眼深刻地凝視世界，經由觀念、想像與手段再現內心的視覺輪廓與風景，不論是抽象、具象或是那些難以言說的；這些在人類視覺經驗裡未曾出現過的特殊景觀，既屬相當個人、私密又能引發眾人迴響，在藝術家自身、現實世界和創作之間交互影響且平衡著，它們以近乎神話的方式被藝術家生產出來，具備獨立的生命與一双眼，看見被層層外在遮蔽的本質與真相，讓不存在的性格，嫁接在時代之下成為一種文化和精神代言。透過藝術，我們得以重啟另以現形，建立對自己和世界的認知與理解，以此為基石向前催生推進的動能與可能。這神祕又繁複的創造過程來自於藝術家不斷凝視和外界（他者）之間距離的差異參照與對比，進一步達成自我思想的奔放、濃縮和淬鍊；然而這凝視並非只單獨經由藝術家之眼指向創作核心，而是還透過他者目光一次又一次得以穿越、內觀和回返創作者自身狀態，最終產生具有超越性與啟發性的感知作品，與創作以外的觀者交流、對話並影響著世界。
「我倆之眼」作為双方藝廊開幕首展，是為呼應藝廊名稱的定義、定位與功能，思索於此時此刻實踐展覽空間之目的，以及未來可能從中延伸拓展出的藝術契機。所謂「双方」，除了藝廊自身由兩個大小不一的長方形空間形構組成主體並以此命名之外，也代表了以二元對照的兩者（藝術家／觀者、空間／社區、地方／中心、在地／國際、主體／他者……等）距離之間的無限可能與對話。展覽邀請來自台灣、印度、澳洲、美國以及日本等國共十三位藝術家聯合展出，期望經由策展概念的提出與藝術創作的發表形塑展覽自身的文脈語境，以此回應羅蘭．巴特（Roland Barthes）於二十世紀六零年代提出「作者已死」的經典聲言，強調藝術實踐的本質落實於創作者（作品）和讀者／觀者之間的交會與互為主體關係的建設之上，是一種文本意義的集體構築。
在五十年後的此刻，以「我倆之眼」概念的提出，希冀再次彰顯藝術家與他者（觀者）之間相互依存的古典命題與共生關係，尤其在因著網路發達使資訊泛濫如洪流般的年代裡，現代人成天看著電腦與手機螢幕做出與外界連結的本能反應，形成了雲端時代裡的真實關係，卻也突顯了人際之間的異化狀態；藝術如何突破重重包圍，創作者與他者又如何透過彼此双眼看見世界和宇宙，進行著某種具有儀式行為且意義深遠的溝通，回歸並達成双方之間一直以來的神祕連結，而不單只是訊息交流般的被消解掉，在這有如德勒茲（Gilles Deleuze）與瓜達里（Félix Guattari）形容藝術為「動情與知覺團塊」中，創作的全面意義也才能因為藝術家和他者双向對望的理解而宣告完整。
若所有藝術創作都是一張張看著我們的面容，與我們相對凝視，作為觀者該如何回望並與之對話？我們會成為作品中的那個人或思想嗎？或者我們只是轉身與它擦肩而過，各自回到平行的世界當中？而藝術作為形式思維、美學創造、知識生產、社會元素和建立對話者的多重角色，如何在這個真實與虛擬邊界逐漸模糊的時代氛圍下，引領自身和觀眾超克浩瀚數據思維下的唯進步論，回歸真相、知識和智慧的啟發？以及又如何在全球資本流竄的消費至上論之下，重新審視對內的生命本質與對外的社會價值，進一步創造翻轉世界既定結構的可能？
期待觀者經由 「我倆之眼」的觀看，能因藝術家在地域、生活、文化背景等不同脈絡差異下而與其會面，從美學形式、主體意識、身分認同、集體記憶、哲學感知、媒體觀察、慾望探索、弱勢關懷、次文化研究、地緣政治等主題，對自我和世界能有更多體悟。也希望觀者從展覽之中，想像創作者透過自身之外的他者互為双眼成就創作的渠道與方法，進行藝術生產，豐富彼此的思想模式和生命。
相信每一件獨有的藝術創作，都是指向共同世界的用心提議，需要我們運用智慧和經驗學習、穿越並實踐之；透過「我倆之眼」的策劃，將作品經由並置、排列和對應的展陳，試圖使双方藝廊形成一具有特殊互文性的交流場域，以此定位之，誘發藝術家與觀者之間平行、交錯又纏繞的互為主體關係，在彼此的召喚中使內在動能透過相互凝視將藝術、生命和真相的本質從中揭示而出，厚實展覽層次與觀賞行為的內涵，並從双方之眼的對望過程中證明自身的永恆存在。
陳順築 Chen Shun-Chu
陳順築以自傳性觀點衍生出以「攝影」為主體語言的影像思考，理性內斂的風格呈現出新穎且嚴謹的影像氛圍與濃厚的情感。早期以家族的老照片與影像結合現成物，實驗複合式媒材影像裝置並介入實體空間，發展出橫跨攝影、複合媒材、地景與行為計畫的獨特個人藝術語彙，成為九零年代台灣影像裝置藝術的第一人。透過物件的置入、干擾並重新編輯影像與回憶，在記憶與真實的幽靄距離間寄託對親族故土的思念，以及對於家、歸屬的追尋，儀式性的裝置手法讓過往與逝去得以補償，亦得以將個人的感性經驗昇華為普世的集體情感，在時間與死亡的框限之外看見生命的永恆。
2012年起陳順築改以繪畫為主，創作了《回春術》與《轉生術》兩系列。藝術家延續一貫講求媒材與形式上的精準到位，在此兩系列中所有出現於作品中的物件、圖像，無論是表面上所承載的意涵，或者象徵性的隱喻所帶給觀者的想像空間，都是他以物件來寄託關於生、死、短暫、永恆等形而上之意義。藝術家以靜物寫生的方式，於蒐集得來的舊傢俱殘片上創作，包括桌板和老傢俬，再現生活起居的多種面向：維他命、鼎泰豐小籠包、食用完畢的芒果核、黃菊、藝術家喜愛的保暖紅色長襪、啞鈴、堅果等，不一而足。透過描繪生活中喜愛的微小事物， 並利用現成物讓外界現實與畫中的世界相連，藝術家與自我生命進行私密的對談，也期待生活能有所轉變。
陳萬仁 Chen Wan-Jen
慣於使用錄像及裝置的方式捕捉生活中重複交替的空白片段成為陳萬仁的創作核心觀念，其作品時常運用寫實繪畫般反覆的精細拼縫數位影像，結合多種元素作為其視覺語彙的呈現。面對人類身體在數位技術的環境中經常被符號化、扁平化、去脈絡化的處置，藝術家讓日復流失的時間片段在作品中再現為冷漠、機械重複般的動態物件，並注入日常性的關注與批判，導致影像在現實與想像之間來回擺盪；並且試圖尋找時間片段中的具體重量，藉著營造極為日常的場景空間，收存每個稍縱即逝的時空畫片。
不同於以往的錄像創作，陳萬仁2015年的創作企圖以多樣性的媒材及表現方式來審思自己身為藝術創作者，如何面對作品與市場機制之間的關係。新作《Edition》以霓虹燈管作為素材，手寫式的字體為這件具有工業與消費流行文化特質的作品灌入些許手感溫度。對於創作者來說，「版次」是相連於生產的字義，當藝術進入畫廊與商業系統後，隨即跨越創作自身，進入一場經濟作業的機制，而創作者則在重複的身體經驗中、有限的次數內，也成為嫻熟手藝的勞動者、靈光複製者。
標誌出10個版次的《Edition》，每一版的霓虹燈管皆以藝術家手寫字跡為本製作而成，藝術家一次次讓雙手操作著宛如儀式般的行動，也場場牽制起雙方的關係探戈與平衡拉扯。彷彿承載著創作者的靈魂重量，讓每個版次的霓虹都遠離了僅止於語言文字的表述，脫離重複而固定的慣例，在靜默中閃爍著獨一無二的生命微光。
曲德義 Chu Teh-I
猶如頑童般瀟灑恣意地挑戰自我，曲德義對色彩的掌握及材質間衝突的美感呈現，總是有獨到的見解，在畫面的色彩、空間感的塑造層面，不斷提出別於既往的大膽嘗試。畫作多表現出正負空間不斷交錯的平面，創造出視覺空間的跳躍性，色彩間的融合及使用層層乳膠堆疊產生的曖昧地帶，加上藝術家在法國打工時學習到的特殊打磨技法，平和地讓不同圖層在二維空間交錯並置、相互印證，在視覺上掀起一股莫名的騷動。藝術家更試圖在畫布平面中探索空間之外的空間，或許是長時間對形色的研究，看似感性天真的顏色加上嚴謹節制的形式，融合東西文化由內在經驗所激盪出的抽象作品，一次又一次超越色彩與形式的界線。
曲德義再一次突破自我，超越以往的色彩及技巧的創作形式，2015年全新創作的兩件作品欲探討繪畫作品的表面與畫面色彩之間的層層關聯性，形成色彩在空間中呈現的視覺錯位，畫面中所揮灑的黑色元素實為呈現對比色－白色的反差，看似主要顏色的黑其實只是為了襯托出白色為畫面底色的手法。
在技巧上，藝術家延續使用乳膠融合顏色，將處理過的純麻布塗上乳膠，再使用打底劑，將乳膠層撕下後便顯露出第一層麻布的原色表面。隨後再次塗上乳膠，並將黑色顏料覆蓋，待撕掉乳膠層後便呈現畫面白色底層。強調抽象形式及色彩在空間中的層次性，曲德義總是以嚴謹的構圖將畫面以幾何狀分劃色塊，以不同色彩及技法相互衝撞、排比奔放不羈的強烈筆觸或自動性的書寫線條，產生出獨特的創作風格，作品帶有對西方抽象概念的理性演繹，以及藝術家內在經驗反射，使用不同的二元對立（理性∕感性、冷暖色對比），在同一畫面裡完成解構並重新建構出一種和諧的個人美學。
蘇尼爾．高帝 Sunil Gawde
印度最受關注的當代藝術家之一，作品長年來關注現實與感官之間的殊異、連結與延伸，透過雕塑、繪畫及動力裝置來表達自我，藉由軟∕硬、柔∕銳、有∕無、理性∕感性……等極具視覺衝突性的二元對立手法，突顯出生命本質的荒謬、矛盾與對立。即使藝術家使用多變的材質及藝術形式，仍無一不延續他獨特的風格，呈現俐落且乾脆的美感。作品常取材自生活中平凡無奇的現成物，如燈泡、雨刷或放大鏡，高帝試圖從這些日常物件的物理性、尺寸及材質中探索最深層的可能性。他同時也是一位充滿詩意的藝術家，善於轉化物件本質並帶入一種隱喻性的張力，其作品語彙不受地域、文化限制，既在地又國際化，表現手法融合科學與感受性，幽默、風趣且饒富哲理。
本次展出的兩件作品《意志》和《獵豔》再次突顯了藝術家高度的哲學思辯與美學功力，讓觀者沉浸在日常生活物件和形象轉化之下的無限空間裡。《意志》是在平凡無奇的老式砝碼與白色雞蛋之間形塑出的立體雕塑，具有一種輕盈幽默但卻雷霆萬鈞的風格造型，矛盾反差的連結彷彿就是倆物件衝突和激撞的瞬間凝結，呈現出極具戲劇張力的緊繃氛圍，恰也巧妙的超脫邏輯平衡著此看似巨大且遠遠超乎能力之重。高帝表述著這些象徵著宇宙中每個獨一無二的生命個體，不管承受了再大的挑戰與困境，縱使最後都必須面對冷酷的命運，但結局並非重點，過程中對於存在、存有所展現的堅持與意志才是真正可貴動人之處，而面對如此宿命，藝術家更企圖在其中找到一種愉悅和領悟。
《獵豔》是高帝以極為細膩的寫實技法將金屬打造成一朵鮮豔欲滴的飽滿花朵，光滑且好似上了一層蠟般的材質擬仿了真實，此時藝術家又再次完美地創造出視覺的衝突美感，進一步挑戰觀者的視覺與生命經驗。紅花，代表著嬌貴柔美下本能的慾望噴發，其大膽張狂地從花蕊下連接著現成物的金屬鉤刺，彷彿預告著悲劇結局的即將發生，在美麗的魅惑之下竟包藏著致命的吸引力，真假表象與生死之間的辯證關係，卻指涉著欲望與死亡的近如咫尺。這些直觀式的符號都直接導向了高帝企圖帶給觀者的視覺挑逗和暗示，美麗的表象之下有著無限誘惑的想像空間，可最後結果卻可能出人意料。
尚恩．格萊德維爾 Shaun Gladwell
澳洲藝術家尚恩．格萊德維爾作品以個人經驗出發，帶入當代文化與藝術歷史並與傳統經典相互參照，透過表演、錄像、攝影等各種方式呈現，挑戰觀者對攝影畫面動能的極限。近來藝術家專注於錄像創作，多運用街頭的次文化語彙如：滑板、嘻哈、塗鴉、極限單車與街舞，透過主角在空間中的行為表演，以嫺熟的肢體動作與運動技能介入空間，產生帶有批判意味與詩性的對話。影像的場景建構常挪用藝術歷史的類型與觀念，經過巧思的構圖使觀者對影像作品自覺性的經驗聯想，將當代藝術導入經典，提出對視覺藝術中繪畫與攝影間更深一層的美學視野。
平川祐樹 Youki Hirakawa
目前旅居於德國柏林創作的日籍藝術家平川祐樹，結合了東方哲學中的極簡禪意與西方多元的藝術風格，激盪出跨文化的創新思維。無處不在卻隱而不顯的「時間」主宰著萬物，有形的事物終將消逝於無有，這份不可逆性深深吸引著藝術家，渴望透過作品將時間封存，以對抗流逝。
扎實的電影製作訓練使平川擅長使用影像來提煉時間，企圖讓隱匿於事物與空間背後的時間顯露、釋放出來，突顯時間流動地存在於空間中。透過對於自然素材及日常物件的觀察，取樹木、石頭、葉子、蠟燭、老照片等作為載體，歷久經時地以攝影或錄像記錄其轉化的軌跡，將數位化的技術帶入柔軟的生命力，濾除色彩與聲響，將時空的座標歸零，徐緩、細緻地吟詠著與時間相關的影像詩句，邀請觀者放慢腳步以新的視角重新認識並感知世界。
《事件的界域》為藝術家最新系列作品，一貫以往的極簡風格，全黑的畫面中僅僅透出一絲圓形、水平或垂直的極細光線。作品名稱取借自物理學與天文科學的專有名詞，「事件視界」（Event Horizon）是一種區隔時空的界線，亦為外界觀察者可視範圍的邊際，內部所包藏的時空便是黑洞。一旦事物進入黑洞，即便是光，都會無法逃脫而有去無返，而黑洞以內則因為極大的重力，讓時間停滯。
平川先是拍攝森林中樹木枝葉因風搖曳的景色，再經後製處理僅留下錄像作品幾近百分之一的畫面，藝術家闔上攝影機之眼，透過那抹光的縫隙，觀者彷彿可以窺見森林在遠處閃爍，若有似無的景色像是被黑影所侵蝕殆盡，有如月全蝕前或是雙眼閉合的那一刻，成為所有事物即將消失前的最後瞬間。
何孟娟 Isa Ho
以早期油畫創作經驗中縝密的構圖巧思作為其攝影作品基底，不僅挑戰了攝影的紀實特性，更提供觀者一種精準的故事性表徵，透過不斷對所謂真實的重建及矯正，以編導式的攝影與數位合成的手法，探索現代人與社會價值觀之間的順逆與茫然，成為何孟娟獨樹一格的攝影語彙。藝術家恣意地釋放內在多重而片斷的人格各行其是，如同意識流般傾洩出一系列身分認同及傳統社會加諸女性的刻板印象之間矛盾的衝突與懷疑，時為柔弱又夢幻的公主，時而為堅毅並捍衛傳統的女戰士，經過理性思考後呈現的原始內在性格，被以數位科技唯美呈現，而在這些美好畫面的背後，更展現了女性藝術家在這個藝術潮流中自我追尋的過程。
2015年最新系列作品《我的牡丹亭》討論韓國流行音樂崛起之下所呈現出的亞洲女性新風貌。藝術家觀察韓流的崛起，除了韓國政府大力推廣之外，亞洲女性自我意識的轉變是更主要的原因。然而K-pop的舞蹈動作卻讓藝術家產生一種類似觀看傳統戲曲般的尷尬詭異感受，越是仔細分析K-pop的手勢、身段、心態、及舞蹈結構，越是覺得K-pop有著中國傳統戲曲的影子。
此系列作品以元朝湯顯祖崑曲作品《牡丹亭》為題，在元朝文人無用的低迷氛圍下，崑曲故事結構諸多與夢境有關，虛實相交，以追求不朽的愛情暗示當時文人志不可伸但仍有夢想的心境。
若將K-pop與傳統戲曲並置，在共通性中去突顯差異，最明顯的會是身體意識。不論從戲劇、舞蹈來看，亞洲女性對自己的身心有了不同的認知，不僅在於掌握、享受成為自己，不再將身體囚禁在傳統的羞愧窘境，而是一種熱衷與喜愛，觸摸、改變、掌握自己。相較於西方社會，在同樣的女性自我意識轉變下，雖仍不失傳統的呈現出示弱的、可憐的、對男性的需求與幻想，但已突顯出亞洲女性開始正視自己的慾望，不只是擁有性別平權，更是一種享受身為女性的獨立狀態。對藝術家來說，低迷的藝術環境，或許也造就了台灣藝術型態的放浪不羈，自嘲遊戲狀態，「自比湯顯祖，我的牡丹亭。」
徐永旭 Hsu Yung-Hsu
徐永旭以身體做為創作器具的概念，投注高度的決心與毅力至陶藝創作中，強調身體與作品間的對話，以主體與身體融為一體的方式面對陶土，藉由身體的知覺、觸覺與痛覺，在現有以陶為主的結構之中和世界相互流動、作用並與之形構出作品，藝術家親自以繁複並高度勞動的工序，講求天時地利人和的窯燒，完全地與作品結合，只為呈現出最純粹的雕塑作品。經過不斷解構與建構的過程，將本為厚重的瓷土與陶土，捏塑出極為輕薄柔和的線條及形態，如此的反差成就其陶藝作品的創新觀點，出現了令人嘆為觀止，在陶作中難見的「大」作品及「薄」作品。而徐永旭以「超越，由生命超越生命，由藝術創作超越藝術創作，由藝術創作超越生命」的態度為出發點，不斷地自我挑戰，期待超越每次在生命與藝術創作路程上的極限。
徐永旭將極其專注的自我意識、身體及生命灌注在作品中，每件作品皆以繁複的工法，不斷地以流動、重複、堆積的方式，將材質經過藝術家身體性的轉移，彷彿一個生物的本能般，不斷交織、相疊，築著「巢」、構出「竅」，由藝術家身體繁殖而出，卻脫不去思維在本能間的穿梭，構築出無序列時間的空間。對徐永旭來說，那種生命感與存在感特別明顯。展出之兩件以此為出發的作品，藝術家將本是厚重的陶及瓷，以絕對身體性的自發行為，轉化其生命經驗於作品中，有著強大的生物性與原生性，是一種增生蔓延的狀態，是單一而整體、組合又分解、斷裂卻聯結，一種生之慾望的勃發，一種竄出與崢嶸的湧出。
丹尼爾．羅森 Daniel Rozin
羅森致力於互動媒體藝術領域，創作具有特殊功能的裝置作品與雕塑，靈感主要圍繞在鏡像的主題上，起源於藝術家對於日常中可見與不可見事物的深刻關注。他的作品仍保留原影像的辨認度，卻透過影像變化提供觀眾新奇的互動體驗，並在與觀眾的互動中探討人類面對事物不同的回應方式及行為，互動代表著交流與對話，觀者的介入讓以幾何形態呈現的物件表面產生如動畫般的變化，以此作為途徑探索形體與其再現的幻象之間的關係，藝術家著迷於人們觀看世界的方式，以及事物的形貌如何在我們的心靈裡留下印記，藉由情感與知識上的投入，每位觀者都將創造屬於自己的數位美學體驗。
《木鏡》為機械鏡面系列之首件作品，為藝術家探討數位及類比、虛擬與身體經驗、秩序及混亂之間界線的平台，探索圖像創作及人類視覺觀感的內在運作機制。此作品結合細緻的工匠手藝、動力機械與數位媒體，以非反光性木質媒材作為圖像組成的像素單位元，透過感應裝置將臨到作品面前的物件或人像，轉化為翻轉起伏的木片動畫。當觀者行經《木鏡》，鏡面背後的馬達即時讀取人物形象時所發出的聲響，如一陣輕柔雨點般吸引觀者靠近，後退幾步才會發現質感細膩的木質表面卻能忠實反映面前人物的一舉一動。有別於一般鏡面，面對藝術家所創造出來的機械鏡子時，人們常常不自覺地忘卻對自我形象的執著，反而更關注個人在空間內的位置以及與身體的對應關係。
蘇匯宇 Su Hui-Yu
影像、媒體與日常生活交織後的複雜現象吸引著蘇匯宇，以錄像探討大眾影視媒體對人們觀看的影響，以及人們對媒體的思想與慾望的投射。電視與電影的暴力美學、失眠夜的恍惚情境、虛實交錯的幻境景象、電影文化對於女性身體影射或明示的情色與性暗示等，各種創作主題皆取材於自身被媒體環繞的相關經驗，從消費文化、廣告資訊、國家機器、恐怖主義、自我與他者身體、慾望投射、幻覺與真實等議題，不斷深化觀察這個媒體無限擴張下的世界，以及自我置身其中的反覆辯證。近年育有一子一女後，也為創作帶出更多元的發展，當中包括對成人習以為常的生死觀點的重新思考。
遲至今日，那些A片成癮而不可自拔的男性們似乎仍未得到應有的體諒與理解。那個戒不掉的羞恥感，那世界就在一尺之遙卻枯坐在螢幕前的焦慮，與現實脫離的身體經驗，自我在影像前的全然放棄等等問題，沒人真正關心。而在日產A片籠罩下成長的台灣男性，更是這種羞恥感的絕佳案例。《羞恥の男性》討論這樣的問題，它以一個開了洞的盒子，讓觀者下半身暴露在外，上半身卻得以「私密地」觀賞盒中的錄像。錄像裡也不斷地出現著一個相似的洞，將幾種相異的因素與空間非邏輯地嫁接並帶領觀眾穿越其中。《羞恥の男性》無關A片影像的生產研究，劇情的突破，或是情慾的解放等等，而僅僅是要人們停在某個「小型影院」，一個架構中，好好地觀察這類羞恥，無能為力，陰暗，以及早已極為疏離的「性」。
陶亞倫 Tao Ya-Lun
從影像、聲音、機械動力裝置到光影創作，陶亞倫始終關注資訊科技時代中，人的存在及其處境。科技作為意識與身體的延伸，將人的思考與身體反應能力推向極限，作品中充滿濃厚的哲學式辯證與反思，深刻而發人省思。光纖與零距離感的影像傳媒科技，使我們對實體的感受漸漸地從意識與經驗中抹去，連帶地使觀者逐漸失去對身體的覺知，藝術與人的存有完全取決於透視法中的視覺幻象，造成了大腦與身體的斷裂。藝術家利用自然光影的瞬息萬變，使觀者在與作品互動的同時，探察自我意識的邊緣與哲學思考的最深處，期望觀者能在忽隱忽現的曖昧影像前，感受意識覺醒的瞬間。
柏拉圖 ( Plato ) 在「理想國」中以「洞窟」（the Cave）為隱喻，藉由「光」與「影像」來說明自我存在與現實世界的關係。「光」被隱喻為世界的真相，而洞穴是人類主觀而有限的世界，「影像」則被隱喻為自我主觀的視角，人類的感官世界所能感受到的，不過是那白牆上的「幻相」而已。因此對藝術家而言，透過數位技術由意識底層所虛構出來的幻相與情境，其重要性已超越現實世界，讓人像上了癮似的無法自拔。「自我」本身僅僅成為一個顯相，相對於本體世界，逐漸失去其真實性。心理學家把人類的意識比喻為一台投影機，人們仿佛將自我意識投射到認定為外在世界的螢幕上，因而產生的煩惱、情緒、知覺再由外部世界反射回內在。
《夢》為陶亞倫最新創作，該動力裝置試圖讓主體消失、解構中心，企圖還原所謂的「真」。讓觀者察覺所處的當下，僅是一連串事物之間，無窮且瞬間變化的推移。當意識到自我所接受的一切外在事物，只不過是瞬間且偶然相遇的事件顯相時，自身與他者、自我與世界二元對立的結構也會瞬間解構。
吳東龍 Wu Tung-Lung
吳東龍是台灣少數堅持抽象繪畫創作的中生代藝術家之一，作品探討著有機形體的符號表現與幾何線條的律動排列，運用線性、色面、體積和空間等元素形構成其創作語彙和風格；單一底色、幾何圖形和極簡的線條圖像，是絕對自律及自覺意識下構成的抽象風景，巧妙地置入了許多傳統繪畫中強調的手工性格，帶給觀者一種流動且自由的視覺享受。探究藝術家的繪畫脈絡，可以分析在不同面向的作品裡都呈現了兩極性與矛盾性的互融，選擇以純粹、極簡的符號，進行理性節制卻充滿個人豐沛情感的創作；透過古典繁複工序處理的畫布，表現單一色彩的層次和不同色調的穿透，且在低溫色彩的選擇之下探討簡約優雅的色彩經驗。就繪畫手法而言，吳東龍沒有強烈濃郁的顏料堆疊或筆刷混色，反而是去除或降低這些人為的繪畫性，筆刷來回反覆塗抹，最後以近似平塗或消抹的技法凸顯出手工基底的紋理，在看似扁平輕薄的表面中，塑造出堅韌厚實的表面張力與體積感。
2002年發展的符號《Symbol》系列作品為藝術家最早且持續創作的形式語彙之一，在四平八穩的畫布上，將不可辨識的幾何或有機形體安置於畫面正中央，面對著平衡協調的構圖，出現清晰可見卻又無從辨識的抽象符號，與畫作底色相互對照映襯，營造出視覺的空間深度，在前後景相互分離又融為一體的鋪排下，創造出視覺的想像空間。彩色線條《Color Lines》系列則發展於2007年，拓展出開闊且直觀的形式思維和閱讀方式，以其貫有的抒情力量穿透畫面的空間情境，搭配絕對理性的筆直線條，透過單件、雙拼或多幅式的排列呈現，為二維空間的繪畫侷限發展出立體裝置的可能與想像。對於吳東龍而言，不論是抽象的符號或是理性的線條，在在訴求著其色彩心理與造型結構底下的多面解讀，在冷靜理性的畫面經營與布局之下，呈現的盡是藝術家溫暖、厚重的情感流露。
于軒 Yu Siuan
于軒以大量個人生命時間的投注，雕琢焠煉出對美感的讚嘆，試圖在觀看之中經驗永恆。運用極細膩的寫實手法所描述出的《溫室》系列，或許是殘缺的羽翼、破碎的物件，與刻意處理過的巨大鏽蝕鐵件結合，產生出一種嬌柔和剛硬材質間的畫面衝突，如此巨大且堅固的鏽鐵彷彿是鐵甲騎士，以永恆的忠貞呵護著極其脆弱、稍縱即逝的「美」。然而看似寫實的生物與物件，其實都是由藝術家所虛構出來、不存在於世界上的物事，藝術家將繪畫從平面延伸拓展至立體形式，以看似雕塑的寫實繪畫作品來逼近心中對於美感與生命本質的追尋。
《克萊因‧赫茲－ NO.2131 溫室》為于軒2015年最新創作，冷冰的金屬物件小心翼翼地豢養著因仔細描摹而留駐靈魂的生命，殘破的物件在貌似絕望中卻散發著澄澈的生命力。藝術家偏執地觀察在生活中意義微不足道的「殘破與廢址、凋零與荼蘼」，嘗試透過個人創作核心的展現，用藝術創作的形式將它們重新做有意義的表述，割離消逝的輪迴之苦。在《溫室》這系列的作品裡，于軒納入了自己的虛構與幻想，以具有真實觀感的繪畫方式，將原屬於大自然中的生命個體，置入於一個虛構的溫室儀器裡，猶如過往的時間凍結般地永久保存。對藝術家來說，在時間與風塵下所崩壞的殘缺，美就是在那樣的剎那發光。